Глава 6. Психодрама - Леонид Фокич Бурлачук, Александр Суренович Кочарян, Максим Евгеньевич Жидко Психотерапия учебник

Глава 6. Психодрама


[Глава написана И. А. Грабской]


Введение


Поэты и философы не однажды уподобляли человеческую жизнь театру. У каждого человека во внутреннем плане время от времени разыгрываются диалоги, в которых он исполняет все роли: любящего и ненавидящего, праведника и искусителя, обвинителя и обвиняемого. В этой драме звучат и голоса детства, в ней появляются и современные персонажи: начальник, жена, друзья. А. Шопенгауэр писал, что драма является самым совершенным отражением человеческого бытия.

Психодрама — это психотерапевтический метод, в котором клиенты повторяют и завершают свои действия путем театрализации, представляют свои внутренние процессы при помощи сценического действия.

Идея ^ Якоба Леви Морено использовать драматизацию в психотерапии как нельзя лучше соответствует эпохе. Возникновение и развитие психоанализа основывалось на использовании мифа об Эдипе, который возвращает нас к трагедии рока. Однако мы живем в другое время — время огромных социальных сдвигов, — когда понятие рока кажется безнадежно устаревшим, и люди адаптируются к динамическим процессам в обществе, постоянно меняя свои жизненные роли. Как карнавальная культура Средневековья дала всплеск развитию театра, так и наша эпоха породила многочисленные игровые практики. Игра в культуре всегда выполняла адаптационную и инновационную функции. В периоды, характеризующиеся интенсивными социальными процессами, культурными преобразованиями, всегда возникают новые игровые институции. Развивающий потенциал игры широко используется в педагогике, андрогогике.

Морено был первым, кто открыл игру для психотерапии. Главное средство психодрамы — проигрывание событий субъективной реальности. Особая ценность игры для психотерапии состоит в том, что она соединяет в себе свободу и направленную ориентацию, реальность и фантазию, действие и символ. Психодрама позволяет смело экспериментировать с судьбой, менять роли и жизненный сценарий. Как гласит легенда, бережно передаваемая психодраматистами, Морено когда-то сказал З. Фрейду: «...я начал там, где вы закончили. Вы работаете с людьми в искусственной обстановке вашего кабинета, я встречаю их на улицах и у них дома, в их естественном окружении. Вы анализируете их сновидения и мечты, я пытаюсь сделать их смелыми, чтобы они могли мечтать снова. Я учу людей играть Бога...» (Марино, 2001, с. 45).

Описываемый ниже короткий фрагмент работы как нельзя лучше иллюстрирует эти возможности психодрамы. Клиенту Игорю М. снились повторяющиеся сновидения, в которых он якобы участвовал в постановке пьесы. В них присутствовал постоянный мотив: приходил день премьеры, а он либо не успевал выучить, либо забывал свою роль. Жизнь невротика действительно напоминает пьесу, которая создается не им. Более того, он считает, что должен выучить свою «роль» наизусть, иначе его ждет провал. Часто присоединяется еще и боязнь подвести «партнеров» — человек считает себя ответственным за других. В описанном случае сон иллюстрировал клиенту его жизненный стиль. В одном из последних сновидений Игоря появился характерный поворот сюжета. На этот раз снилась не пьеса, а концерт. Номер Игоря был просто пропущен, а у него осталось ощущение, что номер был бы хорош. Ему было жаль, что он не подготовился. Концерт Шел, он ждал выступления и боялся. Ведь неготовый номер грозил провалом. Игорь волновался, он не знал, кто отвечает за программу, есть ли его выступление в программе, когда оно намечено. Он хотел подготовиться, но боялся не успеть, что-то постоянно его отвлекало. Но вот концерт закончен, а его номер никто не объявил. Игорь почувствовал разочарование. Клиент понял, что он действительно «пропускает свой выход» и никто не станет объявлять его «номер». В жизни он сам может играть свою, а не чужую роль, сам придумывать сюжет и выбирать партнеров. Психодраматическое «переигрывание» сновидения дало ему возможность почувствовать себя сценаристом и режиссером собственной судьбы.

Китайский афоризм гласит: «Наша жизнь, в сущности, кукольное представление. Нужно лишь держать нити в своих руках, не спутывать их, двигать ими по своей воле и самому решать, когда идти, а когда стоять, не позволять дергать за них другим, и тогда ты вознесешься над сценой».

Счастье человека зависит от того, что он делает в пьесе жизни: чувствует ли он себя ее автором, задает ли жанр, пишет ли для нее музыку. Он может быть лишь плохим актером, имеющим одно амплуа, играющим одну и ту же роль и пытающимся навязать свои шаблоны партнерам. В такой пьесе нет динамики, акты бесконечно повторяются, а разные актеры приглашаются на одни и те же роли. Этот феномен в психоанализе описан как трансфер. Но для талантливого автора повороты сюжета бывают неожиданными, в процессе создания пьеса приобретает свою логику, свой смысл, наполняется жизнью. Так же и для счастливого человека жизнь загадочна и прекрасна в своей спонтанности. Импровизация, спонтанность — главные атрибуты жизни, и именно они лежат в основе механизмов психодрамы.

До Морено психотерапия была кропотливым трудом, священнодействием психотерапевта, расшифровывавшего тайнопись бессознательного. Морено увидел ее как игру, импровизацию. Для него психотерапия ассоциировалась не с археологическими раскопками, а с театром. В психодраме терапия не окутывалась сумраком тайны, а вышла на свет. Поэтому в психотерапии возникла сцена, помимо психотерапевта в ней появились другие люди. Единица анализа в теории Морено — социальный атом, т. е. человек в отношениях с окружением. Социальный атом определяется как наименьший элемент структуры отношений, состоящей из всех связей между человеком и другими людьми, которые находят свое выражение в поведении и воображении.

Как закономерности движения планеты остаются непонятными, если наблюдать ее отдельно от других светил, так и жизнь человека непонятна, если не видеть его связей с другими людьми. Создателя психодрамы Морено вдохновляла идея рассмотрения человека в его связях с окружающими, миром, космосом. Территория психодрамы — «семья, группа, мир, Вселенная — то место, где личность проявляет себя в данный момент» (Келлерман, с. 141).

Именно масштабность видения человека и задач, которые он решает в жизни, выбор действенных культурных метафор и определяет эффективность этого направления психотерапии.


^ Генезис невроза


Теорию психических нарушений Морено строил с разных позиций, часто в непересекающихся плоскостях анализа, что затрудняет построение единой картины. Поэтому современные психодраматисты все еще активно прорабатывают теорию психопатологии, обращаясь при этом к другим теоретическим школам. Мы рассмотрим генезис невроза, используя понятия Морено: ролевые категории, ролевой конфликт, ролевая дистанция и социальный атом.

Причиной невротического развития личности Морено считал нарушения ролевого развития. Они могут быть обусловлены наследственностью, отсутствием внутренней безопасности, внешними условиями. В качестве внешних условий Морено рассматривал экономические, общественные факторы, плохое здоровье, межличностные отношения. Нельзя не заметить, что все эти предпосылки принадлежат разным системам и уровням функционирования личности. Они описаны слишком произвольно, чтобы быть продуктивными для диагностической и коррекционной работы, их рассмотрение несущественно для выбора психотерапевтических средств.

Достаточное внимание Морено уделил лишь влиянию фактора межличностных отношений на психическое развитие личности. С его точки зрения, характер нарушений можно понять, анализируя систему отношений человека с миром. Именно особенности социоэмоциональной сферы определяют симптоматику психического заболевания, качественные характеристики его протекания.

С точки зрения структуры межличностных отношений у человека могут быть обнаружены несоответствие между реальным и желаемым кругом людей, входящих в социальный атом, слишком закрытый атом, застывший, деформировавшийся из-за смерти, недоразвитый атом (социодинамический эффект) и т. п.

Другое важное понятие, которым пользуется Морено, — роль. Ребенок рождается с потребностью действовать, играть роли. Это свойство Морено назвал акциональным голодом. Оно характерно для здоровой личности. Действия невротика блокируются страхом, он не способен осваивать и принимать на себя роли. Деформация социальных связей, изменение ролевого поведения, когда старые роли отмирают, а новые не осваиваются, ролевой конфликт приводят к тому, что ролевое поведение становится негибким, находится в застое. Патологическое развитие связано с нарушениями в процессе освоения ролей, застыванием на одном или регрессией к более низкому уровню ролевого функционирования. Следует отличать понятие регрессии у Морено от традиционной психоаналитической трактовки. Возвращение на более ранние ступени психологического развития он связывает не с сексуальной сферой, а с ролевым развитием и определяет через возвращение к другой ролевой категории.

Морено выделяет четыре категории, соответствующие разным ролевым уровням: соматические, психологические, социальные и трансцендентальные роли. Они соответствуют разным реальностям, в которых живет и функционирует человек. Использование соматических ролей связано с поддержанием жизнедеятельности организма (например, половая роль). Социальные роли определяются способом взаимодействия человека с социальной реальностью, его статусом (например, муж). В психологической роли отражается способ переживания человеком действительности. Она определяет характер исполнения соматических и социальных ролей. Ответственный отец, заботящийся о благополучии семьи, — психологическая роль.

Но человеческое существование не исчерпывается жизнью в социальной реальности, хотя эта система и задает характеристики процесса социализации: способ освоения умений и навыков, характеристики межличностных контактов, особенности включения в деятельность. Она представляет поверхностный слой личности, не отражающий всех особенностей процесса ее развития. Человек в его космическом измерении не сводится к ячейке в социальной структуре, а его бытие не определяется функционированием в социальной и психологической роли. Для фиксации этого феномена Морено вводит понятие трансцендентальной роли, в которой человек вступает во взаимодействие с надындивидуальным. Трансцендентальные роли подчиняют себе другие роли, поглощают их, они больше и значительнее других ролевых категорий. Например, в соматической роли человек осуществляет половой акт, в психологической переживает влюбленность, выступает в социальной роли жениха, а в трансцендентальной роли является любящим.

Из-за перенесенных страданий психологическая роль любящего может блокироваться, и человек регрессирует на соматический уровень, заменяя любовь сексом, что может вызвать проблемы в сексуальной сфере. Он может стать неразборчивым, постоянно меняющим половых партнеров, но не получающим наслаждения. Другой путь может привести к психогенной импотенции. Регрессия от социальной роли к психологической роли наблюдается, например, у первоклассника, который не может освоить роль члена школьного коллектива, не приобретает социальных навыков. Он переживает себя как слабого, неполноценного человека и фантазирует о том, что хорошо бы иметь ручного львенка, который защитит его от драчливых одноклассников. Блокирование действий на социальном уровне порождает ощущение бессилия на психологическом. Происходит сдвиг, когда действие и реакция на него оказываются на разных уровнях (в данном случае — на социальном и психологическом). При этом социальная роль проигрывается бессознательно. Невроз навязчивых состояний представляется Морено регрессией с трансцендентального до социального уровня. Вариантом нарушения может быть также переход, как бы прыжок, от одной ролевой категории к другой. Переход от психологических к трансцендентальным ролям без освоения социальных ролей наблюдается при шизофрении.

Однако в этом описании психических нарушений остаются лакуны для детерминант, факторов, условий патологии. Открыт вопрос о причинах регрессии или перехода на другой уровень. В рамках ролевого подхода эти вопросы остаются без ответа. Кроме того, не совсем ясен характер трансцендентальной роли. Морено подчеркивает, что способ актуализации и освоения трансцендентальных ролей совершенно иной, чем других ролевых категорий. В таком случае логично предположить, что они имеют и другую сущность. Представляется избыточным распространение понятия «роль» на способ бытия человека в мире. Этот модус существования по своей сути — вне роли. Другими авторами он описывался как самоактуализация (А. Маслоу), самотрансцендентация (В. Франкл). Понятие роли в отношении этого феномена не представляется достаточно продуктивным.

Еще одна причина возникновения нарушений — ролевой конфликт. Различают интра- и интерролевой, интра- и интерперсональный конфликты. Интраролевой конфликт обусловлен тем, что любая роль состоит из парциальных (частных) ролей, некоторые из них могут отвергаться или плохо осваиваться. Например, руководитель может хорошо справляться с принятием решений, планированием, но испытывать затруднения при мотивировании подчиненных, оценке их труда, поощрении и наказании. В целом принимая роль руководителя, он будет отвергать парциальную роль санкционирующего субъекта.

^ Интерролевой конфликт разворачивается при противоречии двух или нескольких ролей. Такой конфликт может возникать у молодой женщины между профессиональной ролью и ролью матери.

^ Интраперсональный конфликт тянется из прошлого. Личность никогда целиком не расстается ни с одной личиной. Каждая новая маска, новая роль наслаивается на предшествующую, и они определяют черты новой маски, формируют и деформируют новую роль. Например, молодой любящий муж не проявляет заботы и нежности в отношении жены, так как эта модель поведения не усвоена им в детстве. Он не видел эмоциональности отца, так как она блокировалась матерью. Переживание чувств и неспособность их выразить приводят и к переживанию интраперсонального конфликта.

^ Интерперсональный конфликт возникает между разными людьми, если они находятся в дивергентных ролях, например один и тот же человек по отношению к другому может быть и начальником, и другом: действия в роли начальника часто не соответствуют ожиданиям от роли друга. Поэтому одновременное существование в таких ролях потенциально несет конфликт.

Для описания причин нарушений Морено использует также понятие ролевой дистанции. Если человек не отделяет себя от роли, он выполняет ее требования и следует ожиданиям других. Это препятствует удовлетворению собственных потребностей. Поэтому невроз может возникать как недостаток ролевой дистанции. Серьезных нарушений следует ожидать, если это явление наблюдается в дивергентных ролях.

Особый случай слишком большой ролевой дистанции Морено описал как невроз креативности. Он проявляется в том, что человек при имеющихся возможностях играть роли, акциональном голоде тем не менее утрачивает способность к творчеству, к спонтанным проявлениям. Его действия и поступки стереотипны, жестко регламентированы нормами. Такое поведение помогает избегать потенциально опасных ситуаций, но человек оказывается неспособным приобретать новый опыт, творить. Игра жизни превращается в следование сценарию.


^ Основные терапевтические факторы


Эффект группового взаимодействия


Травматические события, низкие возможности для развития спонтанности и креативности ведут к эгоцентрической позиции. Человек закрывается в жесткой оболочке социального атома и не устанавливает истинных связей с другими людьми. Его связи превращаются в опутывающие сети, не дающие возможности свободно двигаться. В психодраме эти сети реконстеллируются: создается новый социальный атом, валентность связей которого становится столь сильной, что влияет на систему социального взаимодействия человека. Участник психодрамы включается в социальный атом, где заданы новые нормы общения, складываются новые межличностные связи, и эти изменения затем входят в его жизнь за пределами психодрамы.

Он начинает устанавливать с людьми отношения, которые Морено назвал теле-отношениями — это истинные связи между людьми, развивающиеся на соматическом, психологическом, социальном и трансцендентальном уровнях. Они могут быть и положительными, и отрицательными, в них может быть и притяжение, и отталкивание, и любовь, и ненависть, главное их качество — реалистичность, ведущая к пониманию. Их вершиной становится Встреча — общение с другим человеком как с Ты. М. Бубер писал, что только в этом особом типе отношений человек обнаруживает смысл в основании собственного бытия: «Отношение к Ты непосредственно. Никакая абстракция, никакое знание и никакая фантазия не стоят между Я и Ты» (Бубер, 1993). Через эти отношения человек осуществляет связь с миром, реализует свою человеческую сущность, проникает в переживания других людей.

Психодраматическая группа становится частью социального атома человека. Влияя на форму социальных связей, она изменяет орбиту движения личности во внешнем и внутреннем мире. Процессы, начавшиеся на периферии — в отношениях внутри психодраматической группы, — преобразуют ядро атома — мысли и чувства клиента. В психодраме ее участник приобретает истинно человеческую дистанцию для видения и оценки своих проблем. Сойдя с привычной орбиты движения социального атома, человек вынужден искать свое место в мире, обращаться к новым ценностям, приобретать новый опыт. Этот процесс опирается на спонтанность и креативность клиента и является целью психодрамы.

Результативность данного метода основывается на целительном эффекте группового взаимодействия. Поэтому в психодраме много внимания уделяется групповой динамике. Существуют даже группы, фокусом которых становится развитие группового процесса, взаимодействие в ситуации «здесь и сейчас». Их работа концентрируется на особенностях межличностного восприятия и взаимодействия, повторяющихся образцах поведения, отношениях в группе.


^ Спонтанность и креативность как результат и условие психодраматического действия


Жизнь в психодраматической группе приобретает особый статус, формируется как специфическая реальность, в которой участники могут экспериментировать с разными жизненными перспективами, ролями, формами поведения. Представление на сцене дает возможность пережить их во всей полноте и проработать. В психодраме могут проигрываться события реальные и виртуальные, а также фантазии, сновидения клиента. Член группы может переходить из одной реальности в другую, и в этой игре возможностей он приобретает креативность и спонтанность. Спонтанность и креативность Морено рассматривает как показатель и одновременно фактор личностного развития. Спонтанность — это действие по ситуации, творческая импровизация. Проявление спонтанности подобно течению ручейка. Он выбирает то русло, в котором может свободно течь, и углубляет его. Как ручеек не течет в одном направлении, так и человек ведет себя в соответствии с ситуацией «здесь и сейчас». Спонтанность означает не произвол, случайный импульс, а действие, наиболее соответствующее актуальному состоянию человека, в котором интегрируются его глубинные потребности. Когда человек действует спонтанно, он продуктивен и креативен. Высоко ценя творческий порыв, Морено писал, что в творении человек становится богоподобным. Бог в его представлении не подавляет своим величием, акт творения — это игра, свобода. Возможно, наиболее сущностные характеристики человека описываются понятием Homo Ludens, в котором выражаются свобода и творчество.


Сверхреальность


Психодрама позволяет играть возможностями, в ней создается то, что психодраматисты называют «сверхреальностью», делая акцент все же на реальности. В каком-то смысле психодрама реальнее жизни, ведь в ней присутствует Встреча (это тоже устоявшийся психодраматический термин), Событие (в смысле Co-бытия с людьми, с миром), в то время как жизнь невротика может быть лишь чередой ситуаций. В психодраме участники не просто воспроизводят чувства, но вносят новые элементы в поведение, переживания, создавая новую интеграцию. Клиент актуализирует наличные и осваивает новые поведенческие образцы, расшатывает стереотипы, вызывает к жизни реальные и существующие в фантазии роли. Участник группы не просто воспроизводит ситуации, а активно действует со своей личной историей, творя новую субъективную реальность. Ощущение, что любое событие можно «переиграть», само по себе несет терапевтический эффект и открывает путь к развитию спонтанности и креативности.


^ Средства психодрамы и уровни личностных изменений


Изменения в процессе жизненного пути могут происходить на разных уровнях. Смена установок, убеждений происходит преимущественно на когнитивном уровне с использованием внушения, убеждения. Личностные проблемы захватывают более глубинные и генетически более ранние пласты, где в непосредственной связи представлены мысль, ощущение, переживание, действие. Морено считал, что для актуализации чувств необходимо действие. Исполнение роли в «предполагаемых обстоятельствах» создает реальную канву, в которой могут проявиться чувства. Поэтому основным способом работы в психодраме является психодраматическое действие. Клиент включается в действие, ощущает и осуществляет его динамику. Формы выражения переживания в психодраме многообразны и принадлежат разным «языкам» (слово, образ, движение), что позволяет наиболее полно использовать их для преобразования эмоционального опыта.


^ Катарсис, инсайт, научение


Способ влияния на клиента в психодраме основан на использовании широкого диапазона средств, в основе которых лежит эффект катарсиса, инсайта и научения. Проигрывая ситуации прошлого травматического опыта, клиент заново переживает их, осознает свои потребности и интегрирует эмоциональный опыт. Катарсис достигается, когда сдерживаемые, но стремящиеся выйти наружу эмоции находят свое выражение. Г. Лейтс описывает его как «потрясение и прорыв застывших чувств, означающий вместе с тем потрясение и прорыв затвердевших структур» (Лейтс, с. 256).

Эмоциональное переживание сопровождается, как правило, новым пониманием проблемы — достигается инсайт. В отличие от психоаналитического инсайта, психодраматисты стремятся к инсайту-в-действии, при котором воспоминание о подавленном переживании, понимание источника конфликта приходит во время проигрывания. Интерпретация психоаналитика заменяется действенной интерпретацией. Например, протагонист — молодая женщина — разыгрывала сцену встречи со страхом. Для роли страха она выбрала женщину и накрыла ее темным платком. Когда страх стал говорить: «Ты ни на что не способна, я всегда буду властвовать», — ко-терапевт подошел к протагонисту и как «внутренний голос» сказал: «Не смей мне так говорить, мама». Протагонист достигла катарсиса и инсайта по проблеме.

В ходе сессий участники психодрамы углубляют самопонимание не только через переживание инсайта, но и через систематическое исследование собственных смыслов и отношений.

Еще один важный фактор изменений — выработка новых способов реагирования, основанная на расширении ролевого репертуара. Эффект научения складывается из двух составляющих. Во-первых, человек апробирует себя в новых ролях, расширяет ролевой репертуар, чем достигает лучшего самопонимания и понимания других. Во-вторых, как ни парадоксально это звучит, человек научается спонтанности. Маска роли в психодраме не только не ограничивает свободы самовыражения, но и позволяет расстаться с другими масками (защитной броней) и действовать спонтанно.


^ Позиция терапевта


В психодраме найдены своеобразные методические средства для решения проблемы ведения и ориентации клиента терапевтом. С одной стороны, ведущий управляет психодрамой и тем самым влияет на процесс и результат терапии. С другой стороны, клиент свободен в выборе своих действий, степени самораскрытия, в получении нового опыта.

Один из ведущих современных теоретиков психодрамы П. Ф. Келлерман обобщил основные терапевтические факторы в семь категорий.

1. Искусство терапевта (компетентность, личность).

2. Эмоциональное отреагирование (катарсис).

3. Инсайт (самопонимание, знание себя, интеграция, реконструкция восприятия).

4. Межличностные отношения (встреча, «теле», исследование переносов).

5. Поведенческое научение и научение действием (отыгрывание в действии, обучение новому поведению).

6. Имитационное моделирование воображаемого (поведение «как будто», игра, символизация).

7. Неспецифические терапевтические факторы (внушение).


^ Участники психодрамы


Протагонист — главный герой психодрамы. Он предлагает ситуацию для разыгрывания, ее постановку, и сам играет. Действуя в ней, а затем участвуя в обсуждении, он приобретает более полное видение ситуации, себя и других людей, формирует новые поведенческие образцы.

Вспомогательное Я — это члены группы, которых протагонист выбирает для изображения отсутствующих участников разыгрываемой сцепы. Вспомогательное Я может получить роль реального лица, но может играть и образ из сновидения, субличность, часть тела, вещь, идею — все то, что представляет мир протагониста в чувственной ткани, делает его конкретным и ощутимым. Автору приходилось, например, играть многочисленные роли матерей, отцов, детей, друзей, недругов, любимых, ненавидимых, а кроме того — роль Духа музыки, Прибалтики, Памятника, Стены, Влечения и многого другого. Вспомогательное Я помогает протагонисту прояснить связи в его социальном атоме. В этой роли он внимательно прислушивается к пояснениям протагониста, корректирует свою игру в соответствии с его замечаниями. Если действия Вспомогательного Я не соответствуют образу прототипа, который сложился у протагониста, тот прерывает сцену и на время происходит обмен ролями для уточнения роли. Действия всех участников подчинены главному герою игры, его восприятию прототипа, а не некой условной объективности. Вспомогательное Я представляет что-то или кого-то во внутреннем мире протагониста и в этом смысле является его продолжением. Тому, кто играет, немаловажно также почувствовать сопереживание Вспомогательного Я и желание помочь.

Люди в этой роли должны быть чуткими к указаниям психотерапевта. Но Вспомогательное Я — не марионетка, приводимая в действие протагонистом или терапевтом. У него есть собственное понимание, чувствование проблемы, которое он вносит в игру. Это понимание не является артефактом, оно обогащает реальность протагониста и задает ему другие аспекты рассмотрения ситуации. Некоторые черты роли гиперболизируются сензитивным Вспомогательным Я для того, чтобы достичь сознания протагониста.

Нередки ситуации, когда роль находит отклик в опыте Вспомогательного Я. Это одна из причин, по которым им удается играть достаточно правдоподобно. В ходе психодрамы Вспомогательное Я может испытать сильные эмоции и даже достичь катарсиса. В результате обсуждения игры этот участник проясняет и свои проблемы. Например, часто человек, выбранный на роль младшего брата в «семейной сцене», действительно является младшим ребенком в семье. Таким образом, трансферентные реакции протагониста направляются не только на психотерапевта, но и распределяются на других членов группы. Трансферентно-контртрансферентные реакции становятся терапевтическим фактором и для протагониста, и для Вспомогательного Я, и для остальных членов группы, которые идентифицируются с участниками психодраматического действия.

^ Ведущий психодрамы — терапевт. Он несет ответственность за организацию сеанса, управляет им, выбирает подходящие техники, регулирует эмоциональную напряженность и включенность участников. Психодраматист (или директор психодрамы) выполняет четыре функции: аналитика, режиссера, терапевта и ведущего группы. В роли аналитика ведущий концентрируется на исследовательской функции. Он наблюдает за вербальными и невербальными проявлениями членов группы, соотносит их, отыскивает ключи, старается понять смысл переживаний. На основе обобщения этой информации, эмпатического вчуствования в переживания протагониста ведущий планирует сеанс, организует его ход, ставит цели и отыскивает средства для их достижения. Как режиссер ведущий ответствен за усвоение и использование языка психодрамы. Режиссер ставит сцены, но при этом он не вмешивается в их содержание. Протагонист сам решает, что будет разыгрываться, ведущий же на основе ключей направляет протагониста, помогает в создании мизансцены. Он генерирует идеи, обеспечивающие наилучшее продвижение, вдохновляет на игру. Как терапевт ведущий стремится достичь решения проблемы, добиться перемен. Он строит интервенцию, используя специфические (катарсис, инсайт, научение, обратную связь) и неспецифические (плацебо-эффект) терапевтические факторы. Выполняя роль ведущего группы, он организует действия группы, устанавливает нормы взаимодействия, управляет групповыми процессами, стимулирует активность участников, а также, обеспечивая необходимую атмосферу, устраняет препятствия в работе. «Как драматург психодраматист направляет диалоги, создает и разрешает конфликт. Как скульптор — лепит пространство. Как дирижер оркестра — смешивает материал из многих источников» (Riebel, p. 127).

Как правило, он не участвует в психодраматическом действии, в качестве партнера протагониста может выступить ко-терапевт, не ведущий игру. Участие в разыгрывании оказывается избыточной функцией для ведущего и снижает ответственность и веру в свои силы других участников.


^ Характеристики группы


Оптимальные размеры группы — 7-12 человек. Эти границы определяются двумя обстоятельствами: с одной стороны, важно, чтобы состав группы был достаточным для драматического действия и включал наблюдателей, а с другой — чтобы были учтены потребности каждого. Группа может функционировать как открытая или как закрытая. В ней действуют те же нормы и правила, которые характерны для других групповых методов (конфиденциальность, свобода самовыражения, правило «здесь и сейчас» и т. п.). Желателен гетерогенный состав. Исключение составляют группы, гомогенные по одному признаку (например, группа родителей или группа подростков) и гетерогенные по другим.


^ Фазы психодраматического действия


Психодрама состоит из трех фаз, различающихся по назначению, содержанию, групповым процессам и степени эмоциональной напряженности.


Разминка


Цель первой фазы — подготовка к психодраматическому действию. Ведущий свободен в выборе средств решения этой задачи: он может использовать специальные упражнения, групповую дискуссию и даже молчание. С разминки начинается каждая встреча, но особенно важна она в начале работы. Участникам психодрамы еще не хватает переживания доверия, принятия, психологической безопасности. Часто началом работы становится дискуссия «Что я хочу получить от этой группы?» или «Для чего я здесь?». Однако и на этой фазе уже могут применяться психодраматические средства. Например, участникам предлагается разделиться на пары, в которых они обсуждают эти вопросы, а затем каждый представляет не себя, а говорит от имени другого, являясь его «внутренним голосом». Таким образом, участники ближе знакомятся друг с другом и осваивают «язык» психодрамы.

В дальнейших сессиях выбор разминки определяется фазой групповой динамики и разыгрываемой тематикой. При всем индивидуальном своеобразии проблем протагонистов наблюдается естественная логика в разворачивании тем игр. Например, на первом этапе групповой динамики протагонисты часто нуждаются в получении поддержки и в играх после первой сцены часто возвращаются к событиям раннего детства. При дальнейшем продвижении, например, протагонистами выдвигаются и поддерживаются группой темы конкуренции, вызывающие к жизни события подростковых лет. Время от времени актуальным предметом работы становится групповая динамика, отношения «здесь и сейчас». События групповой динамики также выводят на соответствующую тематику индивидуальных игр. Тема игры одного протагониста продолжается в игре другого. Поэтому тема разминки должна быть связана с проблематикой, актуальной для группы, а искусство ведущего состоит в улавливании этой линии. Активное задействование в разминках актуальной проблематики обеспечивает наибольшее продвижение группы, так как в этом случае игра одного протагониста «резонирует» с чувствами остальных членов группы и они тоже продвигаются в решении своей проблемы. В таком случае группа достигает максимальной продуктивности.

Предложенная ведущим разминка дает возможность всем участникам поработать над определенным содержанием. Например, участников просят символически изобразить (ведущий предлагает пантомиму, рисование либо другие средства) барьеры, которые стоят на их жизненном пути. После выполнения упражнения члены группы делятся своими переживаниями во время работы, и, как правило, выясняется, что отдельные участники хотели бы глубже понять эту проблему. Затем происходит выбор протагониста для следующего психодраматического действия.

Если протагонист не появляется, ведущий может провести психодраму, центрированную на группе. При этом важно различать неготовность к работе и готовность, блокированную страхом. Агрессивная реакция, направленная на ведущего или члена группы, может исходить как из нежелания работать, так и быть защитной реакцией. Непонимание смысла вербальных и невербальных сообщений может заблокировать активность, спровоцировать у членов группы принуждение и нарушить динамику ее развития. В случае сопротивления действует общее правило: в первую очередь необходима его проработка. Понятно, что работа с сопротивлением также проводится специфическими средствами психодрамы.


^ Фаза игры (фаза психодраматического действия)


Это главная и центральная фаза психодрамы. Она отличается наибольшей длительностью и динамичностью. В ней психодрама достигает наибольшего накала и разрешается в катартическом переживании. Именно на этой фазе достигается инсайт по проблеме.

Когда протагонист выявлен, психотерапевт готовит его к работе: помогает освоить сам способ драматизации, проявить спонтанность, войти в роль, преодолевая беспокойство и сопротивление. Вначале проблема предъявляется феноменологически через конкретное описание ситуации без интерпретаций и рассуждений. Вместо пространного описания проблемы протагонисту предлагается разыграть сцену, в которой она проявляется. В ситуации обнаруживается и форма проявления проблемы, и ее содержание.

Вовлечение в действие запускается при помощи физических и душевных «стартеров». Ведущий отмечает специфические способы разогрева данного протагониста для игры. Например, используя физический «стартер», ведущий высказывает предложение походить по сцене, описывая проблему. Если протагонист уже имеет в виду определенную сцену, разогрев в большей степени связан с обеспечением вхождения в роль. Если же участник психодрамы затрудняется в фокусировке на сцене, то разогрев длится несколько дольше и в его ходе отыскиваются ключи для начала действия. Ключи — это индикаторы проблемы в вербальном и невербальном поведении протагониста. На основе найденных ключей может быть разыграна сцена, метафорически изображающая ситуацию, например: «Между нами выросла стена непонимания» или «Меня раздирают противоречия» и т. п.

Один из распространенных приемов приближения к прояснению проблем в семье — построение пространственной социограммы, изображающей ближайшее окружение протагониста через расстояние, расположение по отношению к нему, характерные позы и жесты. При этом необходимо следить, чтобы в ходе разогрева не пройти «точку кипения», стараться вовремя заметить ключи и правильно выстроить следующую сцепу для углубления понимания проблемы.

Для разыгрывания сцепы определяются пространственные и временные характеристики ситуации, создается мизансцена, определяются действующие лица. Пространство действия физически ограничено, чтобы была создана реальность со своим временем, своими условиями и нормами жизни. Важна максимальная осязаемость этой реальности. Из подручных средств создается обстановка, позволяющая представить конкретное место действия. Определение физических аспектов ситуации помогает протагонисту в нее вжиться. Описание сцены и действие происходят в настоящем времени. Определяются люди, значимые для действия, и на эти роли подбираются Вспомогательные Я.

В психодраматическом действии важна не точность воспроизведения обстоятельств, фактов, а достижение точности и глубины в передаче субъективной реальности — переживаний и отношений клиента. В психодраме разыгрываются не только ситуации межличностных отношений протагониста, но и фантазии, сны. Действующими лицами могут выступить, например, противоборствующие чувства. В ходе разыгрывания психотерапевт обращает внимание на вербальное и невербальное поведение. Например, клиент говорит: «Я хотел бы сказать тебе что-то важное», а сам в это время отодвигается и принимает закрытую позу. Психотерапевт учитывает его нежелание затрагивать определенные вопросы. Одним из вариантов реакции ведущего может быть показ протагонисту при помощи Вспомогательного Я его неосознанного невербального поведения.

Нередко случается, что первая сцена не отражает сердцевины проблемы, а лишь дает материал для поиска ключей. Например, женщина-протагонист говорит о своих сложностях во взаимоотношениях со старшим сыном: «Он упрямый и своенравный, старается все делать по-своему. Характером он в мужа». Со Вспомогательным Я, представляющим сына, она разыграла следующий диалог:

— Я так устаю от этих поездок на огород.

— Не хочешь — не езди. Мне этот огород совсем не нужен. Это твои проблемы — ты их и решай.

— Брось это папино словечко.

Проблема взаимоотношений с сыном служила лишь отправной точкой для решения более актуальных проблем взаимоотношений с мужем.

Ведущий стремится достичь полной свободы в самовыражении клиента, но не вправе требовать ее. Он учитывает индивидуальную динамику роста креативности, помогая клиенту преодолеть несформированность навыков общения, снять защитные механизмы и проявить спонтанность.

В ходе разыгрывания психотерапевт отыскивает факторы, определяющие проблему. Это могут быть детские травматические переживания. В этом случае переходят к разыгрыванию другой ситуации из прошлого, которая определила эту проблему. Более ранняя сцена позволяет глубже исследовать проблему, проникнуть в ее суть. Например, женщина-протагонист в ходе разыгрывания сцены с любимым мужчиной поняла, что готова на все, чтобы удержать его. Это позволило ей вспомнить, как она удерживала отца от развода с матерью. Сцена из детства помогла достичь инсайта в понимании своих отношений с мужчинами.

Приведем другой пример последовательного разворачивания психодраматического действия, где каждая сцена позволяет достичь большей глубины в понимании проблемы. Клиентка Н. говорила о том, что ей трудно выражать свои чувства и для разыгрывания предложила сцену разговора с молодым человеком, которого она любила и который от нее ушел: «Это все еще держит меня». В ходе сцены Н. начала говорить, но скоро замолчала, заплакала, ушла в себя и одной рукой сжала другую. Ответы на вопросы ведущего позволили выделить два «голоса», которые звучали внутри нее, и ей было предложено озвучить внутренний диалог, пригласив на роли «голосов» два Вспомогательных Я. Один из «голосов» говорил о чувствах, а другой запрещал говорить. Среди прочего вторым «голосом» было сказано: «На что ты претендуешь? Опомнись!» На вопрос ведущего, от кого она могла слышать подобные слова, Н. ответила, что так говорила ее мать. В следующей сцене Н. воспроизвела разговор с матерью в юности, который закончился катарсисом. Когда Н. смогла выразить обиду и гнев на мать, ей захотелось поговорить с «хорошей мамой». Следующей сценой и был такой разговор, в ходе которого Н. получила поддержку от «хорошей матери». Затем была воссоздана первая сцена разговора с молодым человеком, и на этот раз Н. смогла рассказать ему о пережитых ею обиде и горечи.

Психодраматическое действие безопасно при условии психологической поддержки со стороны группы. Тяжесть нахлынувших переживаний уравновешивается максимальным комфортом в роли: протагонист контролирует ситуацию, может ее изменить. Само по себе воспроизведение травматического опыта болезненно и не ведет к новой интеграции. Психотерапевт предлагает протагонисту не только заново пережить, но и «переиграть» ситуацию, изменив свой жизненный сценарий. Так, «хорошая мать» сказала Н. о ее уникальности, способности любить, и она почувствовала свою ценность и ценность своих переживаний. В ходе игры протагонист испытывает сильные эмоции: опустошенность, смущение, удивление, беспокойство. Вернувшись в травматичную ситуацию, он может не чувствовать общности с группой. В этот момент важна эмоциональная поддержка членов группы, закрепление того, что достигнуто в результате инсайта. Эти цели достигаются на третьей фазе, основное содержание которой — обсуждение игры.


^ Фаза обсуждения


На ней, в отличие от первой и второй фаз, почти не используется действие. Основные средства этой стадии — выражение чувств, обсуждение, анализ. Исключение составляют невербальные упражнения или игровые действия, направленные на регуляцию эмоциональной напряженности. Иногда применяется разыгрывание ситуации в будущем. Для активизации работы иногда предлагается разыграть сцену обсуждения этого сеанса с кем-либо из группы или обратиться к кому-либо, имеющему сходные проблемы.

Третья фаза подразделяется на две части — идентификация и ролевая обратная связь. Первая часть — идентификация — позволяет высказать чувства и отношения, которые вызваны игрой и знакомы участникам психодрамы из прошлого опыта. Клиентка О. рассказала группе о том, что случайные обстоятельства разлучили ее с любимым человеком и восемь лет она не может его забыть: «Я ни с кем не могу быть близка так, как с ним. Я не могу представить рядом с собой кого-то другого». В ходе разыгрывания она осознала, что за эти годы и с любимым человеком, и с ней произошли изменения. Во время обсуждения протагонист почувствовала, что «его образ перестал ее держать». Сеанс вызвал глубокие переживания у всех участников психодрамы. Один член группы поделился своей печалью от потери любимой девушки. Другая участница в процессе игры вспомнила о своем друге, который рано ушел из жизни. Третий член группы сказал, что счастливо живет с женой, но любит в ней не ее, какова она сейчас, а девушку, которой она была много лет назад. Обсуждение открыло новые горизонты в исследовании отношений, которые не меняются. Оно задало тему и послужило отправной точкой для формулировки проблемы другим протагонистом.

Во второй части участники психодрамы описывают чувства, которые у них возникли в роли (в том числе и в роли протагониста). Благодаря ей протагонист более полно осознает свои чувства и потребности, а также чувства других людей. Он начинает яснее видеть содержание своих жизненных ролей, ролевые фиксации. Ведущий направляет усилия на то, чтобы участники говорили о чувствах, не подменяя их интерпретациями, оценками, советами. Слушая подобные высказывания, протагонист может почувствовать себя подавленным, неумным, слабым. Речь должна идти о конкретной разыгрываемой ситуации, не допускаются обобщенные характеристики, рассуждения о мотивах и мотивировках. Они легко разбиваются о броню защит и не принимаются протагонистом. Сопротивление протагониста в ходе обсуждения является следствием недоработок на второй фазе и указывает на необходимость к ней вернуться.

На завершающей фазе протагонист приобретает душевное равновесие и уверенность в своей способности решать проблемы. В конце обсуждения протагонист высказывается о своих переживаниях.

Морено предлагал четвертую фазу — фазу анализа в качестве дополнения к фазе выражения чувств. В ее ходе анализируется точность в исполнении роли, особенности поведения в разных ролях, обсуждается значение предложенных интерпретаций и выводы. На ней может возникнуть тема групповой динамики. Однако Морено не описывал эту фазу, поэтому зафиксировалась процедура, состоящая из трех фаз. Среди его последователей также существует мнение, что четвертую и третью фазу следует поменять местами. Тогда динамика процесса обсуждения нарастает: от выражения чувств в роли участники переходят к описанию своих переживаний, идентифицируются с действующими лицами и выражают свои переживания в отношении разыгранного конфликта.

В конце напряженного сеанса группа выражает сопереживание протагонисту в глубоких идентификациях или даже в молчании. Эта функция психодрамы определяется как шеринг. Шеринг дает возможность плавно вернуться в реальность после болезненных переживаний. Участники психодрамы чувствуют внутреннее единство, взаимосвязь и взаимозависимость. На шеринге возможен выход человека в трансцендентальное измерение. Таким образом, глубоко страдающий человек может получить опыт полного принятия.


^ Организация психотерапевтического процесса и групповая динамика


Продолжительность сеанса в психодраме варьируется от 20 минут до нескольких часов, но, как правило, он длится около 3 часов. Длительность первой фазы составляет приблизительно 15% времени всего сеанса, второй фазы — 65%, третьей — 20%. Однако особенности протекания психодраматического действия вносят свои коррективы и несколько уводят пропорции от средних норм. Отклонения определяются особенностями проблемы, степенью вовлеченности участников, их спонтанностью, креативностью, характеристиками групповой динамики, этапом терапии и другими факторами.

Психотерапия проходит в несколько сессий, количество которых варьируется в зависимости от многообразных факторов, как организационных, так и содержательных: тематики группы, состава участников, открытости-закрытости группы и т. п. Достаточно распространенной является практика шестидесятичасовой группы с однодневными сессиями дважды в месяц. Данная продолжительность и частота дают участникам возможность ассимилировать и интегрировать опыт, полученный в ходе психотерапии, в свою жизнь.

Вне зависимости от продолжительности работы и частоты сессий группа проходит одинаковые фазы. В теории психодрамы открыта важная закономерность: стадии групповой динамики соответствуют стадиям индивидуального развития человека. Вначале группа решает проблемы, связанные с доверием, затем переходит к темам борьбы за автономию, а завершение групповой работы тесно связано с «траурной» проблематикой. Например, на первых сессиях группа может поддержать протагониста, выдвинувшего тему «Где же мой настоящий дом?», в которой в символической форме представлен поиск группой защищенности и безопасности. На последних сессиях закономерно появляются темы потери, смерти и т. п.

Исходя из того что развитие группы идет параллельно индивидуальному развитию, ведущие стремятся следовать за естественным групповым процессом и в то же время организовывают его таким образом, чтобы обеспечить необходимое доверие и перейти к преодолению зависимости, росту автономии как группы в целом, так и ее членов.

Сходную групповую динамику, начинающуюся этапом зависимости и развивающуюся в направлении автономии, описывают и психоаналитические исследователи В. Бион, У. Беннис и Г. Шепард.


^ Техники психодрамы


Клиент может не осознавать значительной части своего эмоционального опыта, своих потребностей и не удовлетворять их. Поэтому важные жизненные роли, связанные с ними, оказываются неосвоенными. Психодраматические техники моделируют различные аспекты процесса принятия роли. Психодрама основана на том, что социальный атом (психотерапевтическая группа) берет на себя часть ролевого поведения, которая не актуализировалась в жизни протагониста. Когда на ранних стадиях развития ребенок не осознает своих потребностей, но они властно управляют его жизнью, мать и другие люди из его ближайшего окружения пытаются вчувствоваться в нужды ребенка и удовлетворяют его потребности. Аналогом этого процесса в психодраме служит техника двойника, предполагающая вживание Вспомогательного Я в чувства протагониста, которые тот не осознает. Таким образом, психодраматическая группа «достраивает» личностную историю клиента и дополняет связи в его социальном атоме.

Психодрама отличается большой технической оснащенностью. Многие техники были созданы и использованы в одной конкретной ситуации, другие достаточно универсальны и не зависят от содержания проблемы. Ниже будут представлены наиболее распространенные техники.

Техника представления себя, как правило, используется в начале работы и позволяет клиенту в коротких сценах представить себя или значимых лиц. Она может выполняться также в виде монолога или интервью. Представление в этой технике дает информацию о реальном поведении, а не о фантазиях по поводу себя. При этом клиент свободен в выборе предоставляемой информации, что сразу дает ему ощущение безопасности. Вхождение в психодраму через эту технику усиливает эффект разогрева, дает возможность сосредоточиться на проблеме.

Техника исполнения роли предполагает принятие и пребывание в роли. Как правило, ее исполняет Вспомогательное Я, помогая протагонисту в постановке сцены из его жизни. Играть ее может и протагонист, если он осваивает новую роль.

Диалог — это проигрывание отношений между людьми. В отличие от исполнения роли здесь все участники играют себя. Эта техника часто используется в семейной терапии. С ее помощью осуществляется управление групповой динамикой. Опасность ее использования состоит в возможности закрепления сложившихся неадекватных отношений.

В технике монолога протагонист покидает место действия и в процессе ходьбы (чтобы не терять динамики действия, не увязнуть в словах) высказывает свои мысли, чувства, комментирует действия. Монолог похож на свободные ассоциации, но больше связан с конкретной ситуацией.

Эта техника дает возможность дополнить содержание игры. Она используется, когда ведущий предполагает, что у протагониста есть чувства, не находящие проявления в сцене, и в то же время он готов к большему самораскрытию. Вводится она и перед сценой для вживания в роль. Неуместное применение этой техники может нарушить, разорвать действие.

В технике двойника Вспомогательному Я предлагается сыграть протагониста. Как правило, «двойник» располагается сзади и немного в стороне. Вначале он старается стать как бы тенью протагониста и через движения, через манеру говорить вживается в его состояние. Получая обратную связь от прототипа и руководствуясь ею, Вспомогательное Я корректирует свое поведение. Затем «двойник» углубляет свое понимание и выражает содержание, которое не высказывается протагонистом. Тот может принять предложенную версию, проигнорировать ее, не согласиться в спокойной манере или выразить несогласие бурными эмоциональными реакциями. Тогда группа подключается для обсуждения поведения «двойника».

Исполнение этой роли требует умения вчувствоваться в состояние другого человека. Вспомогательное Я является как бы продолжением протагониста, помогая ему выразить и осознать свои чувства. Переживания протагониста бессознательно ассоциируются с ранним опытом, когда близкие помогали ребенку понять и удовлетворить его потребности. Дополнительный эффект использования этой техники состоит в том, что человек актуально переживает поддержку и понимание другого человека.

Способы применения техники варьируются от варианта, когда исполнитель этой роли полностью повторяет поведение протагониста, до варианта, когда он развивает собственное понимание на основе данных протагонистом ключей, как бы интерпретирует их. Но эта интерпретация основана не на рассуждении, а на эмпатии и выражена языком действия. Так, в одной сцене протагонист выражал вербальную агрессию по отношению к отцу, но невербально демонстрировал страх. «Двойник» принял позу эмбриона. Это позволило протагонисту осознать, что он боится отца и чувствует себя беззащитным в отсутствие матери.

«Двойник» помогает найти ключи для новых сцен, если их трудно получить от самого протагониста. Эта техника вводится, когда необходима помощь в прояснении конфликтных переживаний, особенно если партнеры протагониста не дают ему возможности для полного самораскрытия. Если протагонист запутался во множестве противоречивых чувств, желаний, проблем, психотерапевт вводит множественное дублирование.

Техника реплики в сторону также дает возможность прояснить непроявленные переживания. Она вводится в процессе применения техники исполнения роли или диалога. Процедура выглядит следующим образом: протагонист отворачивается от Вспомогательного Я и произносит то, что он хотел бы сказать своему партнеру, но не может. Она используется тогда, когда партнеры в разыгрываемой сцене не понимают друг друга и у протагониста нет возможности высказать свои мысли и чувства.

Техника обмена ролями предполагает, что протагонист и Вспомогательное Я меняются ролями. Вхождение в нее требует максимального вживания в роль другого. Как и в технике двойника, партнеры стремятся добиться соответствия в позе, движениях, во всем рисунке поведения.

Эффективность этой техники основана на механизме децентрации. Для травматичного опыта характерен определенный эгоцентризм: человек фиксирован на болезненных переживаниях и не может увидеть ситуацию в другом свете. Благодаря обмену ролями протагонист может посмотреть глазами другого и децентрироваться.

Кроме возможности увидеть другого в себе протагонист получает возможность увидеть себя в другом. Понимание других людей основывается на эмпатической способности, умении «примерить» на себя чужую роль: ребенок в игре, взрослый в воображении пытается понять другого, действуя от его имени и переживая его эмоции. Протагонист становится в позицию своего партнера и таким образом лучше понимает его. Уже это само по себе помогает разрешать межличностные конфликты.

Эта техника используется и в том случае, если протагонист не согласен с версией исполнения роли Вспомогательным Я. Она с успехом применяется в семейной психотерапии для налаживания коммуникации. Но когда партнер вызывает слишком сильные негативные эмоции (например, насильник), обмен ролями может оказаться не только бесполезным, но и нанести вред.

Поскольку Вспомогательное Я становится объектом проекций, то при обмене ролями протагонист получает доступ к отвергаемой им части собственной личности, выражает вытесненные потребности, желания, мотивы. Часто эта техника используется для того, чтобы из другой роли он получил необходимые поведенческие образцы или качества. Например, играя роль агрессивного человека, протагонист уже в своей роли может научиться лучше отстаивать себя. Таким образом, применение техники обмена ролями позволяет пережить новый эмоциональный опыт и расширить поведенческий репертуар. С ее помощью можно управлять эмоциональным напряжением разыгрываемого действия.

Поскольку Вспомогательное Я часто переживает проблемы, в проигрывании которых ему предлагается участвовать, смена роли может быть полезной также и ему. В обмене ролей Вспомогательное Я выявляет новые аспекты переживаний и учится лучше понимать своих близких.

В технике «зеркало» Вспомогательное Я должно как можно точнее имитировать поведение протагониста на сцене, в то время как протагонист покидает место действия и наблюдает за игрой. В этой технике искусственно создается проекция для того, чтобы клиент обнаружил те аспекты поведения (а через них — и желания, чувства), которые ранее отвергал.

Когда протагонист действует, то не обнаруживает в полной мере смысловой нагрузки действия. Он может сильно защищаться, и тогда «выдавать» его будут лишь отдельные проявления, часто невербальные, которые контрастируют с другими средствами общения. Протагонист их не замечает, осознавая лишь одну часть своих мыслей, чувств. Тогда Вспомогательное Я может не просто отобразить, но и гиперболизировать отдельные элементы. Например, в сцене диалога с матерью протагонист С. не выражал своих чувств и отвечал на ее реплики лишь тем, что соглашался чаще ездить и помогать ей. Это, однако, не разрешало его личностных проблем и лишь затушевывало давний интерперсональный конфликт. Его реплики стали удлиняться, он много объяснял, часто употребляя слово «должен». Вспомогательное Я проговаривало это слово еще чаще, причем выделяя интонацией. В процессе наблюдения протагонист заметил, что в этом поведении не выражаются его истинные желания, и захотел «переиграть» разговор.

Преимущество работы с проекцией в психодраме состоит в том, что она присутствует на действенном уровне. При использовании техники «зеркало» следует учитывать возможность принятия протагонистом нового опыта, иначе проекция так и останется за пределами сознания и будет приписана способу восприятия и поведения Вспомогательного Я. Это конфронтационная техника с мощным эффектом, поэтому ее неуместное использование может фрустрировать и блокировать спонтанность действия у чувствительных клиентов с выраженными самообвинительными тенденциями.

Техника проекция в будущее позволяет представить возможный вариант развития событий, разыграть сцену из будущего. Приведем пример. Участник психодрамы сказал, что не может решить, жениться ему или не жениться. В последнее время ему вспоминаются сцепы из прежней семейной жизни, лицо бывшей жены, хотя он совсем не жалеет о разводе. Сыграв сцену встречи с бывшей женой в будущем, он смог выразить обиду и понял, что развитию его отношений с любимой женщиной мешает страх быть покинутым, недоверие к ее чувствам.

Другие варианты применения этой техники позволяют апробировать новые поведенческие стратегии, закрепить те способы действия, которые были освоены в психодраме.

Моделирование предполагает демонстрацию Вспомогательным Я альтернативных способов действия для того, чтобы протагонист нашел приемлемый для себя образец. Эта техника соответствует аналогичной технике бихевиоральной психотерапии и основана на обучении протагониста новым поведенческим стратегиям, развитии его спонтанности и вариативности проявлений.


^ Результат психотерапии и связь психодрамы с другими направлениями


Развитие человека Морено видел в расширении самопонимания и осознания своей связи с Космосом. Когда человек самотрансцедентируется, он переживает себя как часть всеобъемлющей Самости в экзистенциальных связях с другими людьми. В этой ориентации на развитие человеческой Самости, ее трансцендентной сущности психодрама сближается с аналитической психологией. Однако эти направления по-разному трактуют как сущностные характеристики человека, так и пути личностного развития. Для Морено этот путь лежит через прохождение ролевых уровней: соматического, психологического, социального, трансцендентного. Освоение социальных ролей, расширение связей человека с другими людьми непосредственно предшествует уровню трансцендентной роли. У К. Г. Юнга же Персона, в которой синтезируются социальные роли, — лишь поверхностный слой личности, а достижение Самости соотносится с освоением коллективного бессознательного. В то же время интересно сходство юнгианского анализа и психодрамы в техническом аспекте, в работе со снами, фантазиями.

Психодрама во многом использует теорию личности и патологии глубинной психологии и одновременно находится в оппозиции к психоанализу, прежде всего в теории терапии. Если З. Фрейд исследовал развитие личности исходя из анализа патологии, то Морено в теоретических построениях основывался на видении человека в его космическом измерении и выделял факторы, которые деформируют психическое развитие, для их элиминации. Фрейд стремился защитить Эго от влияния общества, Морено считал необходимым развивать социальные связи личности. При этом оба направления сходным образом понимали механизм психотерапии достижения катарсиса и инсайта через повторное переживание и осознание прошлого. Но в психодраме травматичный опыт рассматривается как существующий в настоящем, и личностная история не столько воспроизводится, сколько «переигрывается». Интересно, что в одной из психоаналитических школ — символдраме — угадываются контуры психодрамы.

В психодраме представлены все точки временной транспективы: прошлое, настоящее, будущее. Помещение в фокус терапии настоящего характерно также для гештальт-терапии. Оба этих подхода имеют общие корни и в понимании цели работы, и в механизмах, и в ориентации. В гештальт-терапии применяются психодраматические техники: например, техника пустого стула.

Элементы драматизации в настоящее время широко распространены и используются в других направлениях: в группах встреч, транзактном анализе, бихевиоральной психотерапии. С бихевиоральной психотерапией психодраму сближает использование научения. В процессе разыгрывания клиент не только испытывает катарсис, но и формирует новые реакции. Ориентация на изменение поведения является общей для бихевиоральной психотерапии и психодрамы. Основа драматических техник — действие — активно вовлекает протагониста в переживание. Психодраматическое действие дает возможность закрепить результат инсайта и расширить поведенческий репертуар.

Это обеспечивает преимущества психодрамы в решении проблемы сопротивления инсайту, которая представляет серьезную трудность для психоанализа и других направлений, ориентированных на вербальное взаимодействие. Психодрама преодолевает антагонизм, характерный для психоанализа и бихевиоральной психотерапии, поскольку осознание и изменение поведения в ней присутствуют одновременно.

Вовлеченность клиента достигается также за счет того, что в работе задействованы различные модальности: слово, образ, движение. В психодраме, как и в большинстве других современных подходов, широко используются невербальные техники.

В психодраме легче справиться с трудностью, которая становится камнем преткновения для многих направлений: активность психотерапевта превращается в директивность, что приводит к пассивности клиента, росту его сопротивления. В психодраме терапевт является лишь катализатором сценического действия, но оно захватывает всех участников. Таким образом сохраняется управляемость при минимальном вмешательстве ведущего. Групповая работа стала наиболее распространенной инновацией Морено.

В техническом плане психодрама — одно из самых продуктивных направлений. Огромное количество процедур, рожденных в этом направлении, не поддается описанию. Творчество психотерапевтов, работающих в этой ориентации, лишний раз доказывает, что психодрама достигает своей главной цели — развития креативности человека.


Вопросы и задания


1. Охарактеризуйте теорию ролей Я. Л. Морено.

2. Опишите основные типы нарушений ролевого развития.

3. Сравните содержание понятия «регрессия» в различных психотерапевтических направлениях.

4. Дайте определение понятия «социальный атом».

5. Приведите примеры интер- и интраролевого, интер- и интраперсонального конфликтов.

6. Охарактеризуйте специфику психодрамы как метода групповой психотерапии с точки зрения целей и особенностей организации психотерапевтического процесса.

7. Сравните типы отношений в психотерапии: трансфер, «теле», эмпатия.

8. Охарактеризуйте спектр ролей ведущего. Какова роль ко-терапевта в психодраме?

9. Опишите фазы психодраматического действия.

10. Придумайте технику для разогрева в начале работы группы.

11. Проведите параллели между индивидуальным развитием и групповой динамикой в психодраматическом процессе.

12. Раскройте преимущества и ограничения техники «зеркало».

13. Каковы правила предоставления ролевой обратной связи?

14. Прокомментируйте следующий факт: одного участника психодрамы в начале работы группы выбирали на роли Чувства вины, Матери, Субличности «Девочка», затем — на роли Гнева, Мудрости, Отца, Чувства полета, Матери. Что можно сказать об изменениях в его личности?


Литература


Барц Э. Игра в глубокое: Введение в юнгианскую психодраму. — М., 1997.

Бубер М. Я и Ты. - М., 1993.

Келлерман П. Ф. Психодрама крупным планом: Анализ терапевтических механизмов. - М., 1998.

Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама. — М., 1993.

Лейтс Г. Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. - М., 1994.

Марино Р. Ф. История Доктора: Джей Л. Морено — создатель психодрамы, социометрии и групповой психотерапии. — М., 2001.

Морено Я. Театр спонтанности. — Красноярск, 1993.

Психодрама: Вдохновение и техника / Под ред. П. Холмса, М. Карп. — М., 1997.

Холмс П. Внутренний мир снаружи: Теория объектных отношений и психодрама. - М., 1999.

Riebel L. Doctor, Teacher, Indian chief: metaphor and the search for inherent identity // Journal of integrative and eclectic psychotherapy. — №9. — 1990. — P. 119-135.

Moreno J. L. The words of the father. — New York, 1971.

Moreno J. L. Who shall survive? Anew Approach to the problem of human interrelations. — Washington, 1953.



1835449179158114.html
1835543894679412.html
1835757430726347.html
1835837930004435.html
1835900403553586.html